越劇《楓葉如花》讓我們看到了越劇編創演的全方位突破和富有現代特色的審美效果。越劇在上世紀末和新世紀都曾經經歷過藝術形態的多元化發展階段，以浙江而言，主要是從本土化和現代性兩個分支進行藝術表現形式的探索。例如對傳統形態進行提升的《五女拜壽》、男女合演表現本土人文的《九斤姑娘》和茅威濤從《陸游與唐琬》《孔乙己》到《春琴傳》《四川好人》的系列人文探索劇目。近年來，越劇的創作依然繁榮，越劇《楓葉如花》則在越劇創作繁榮的基礎上，進行了越劇創新的探索。

該劇的突破首先在題材與結構上。越劇以古裝戲爲主，上世紀八十年代到現在，也有不少農村題材的本土化創作。雖然也有一些類似《楊開慧》《江姐》這樣的革命題材，但大多數還是對其他劇種的模仿或移植。而以隱蔽戰線上的英雄事蹟作爲原創劇目題材，《楓葉如花》的編創無疑會在各個領域面對挑戰。浙江小百花越劇院和浙江越劇團的創作者破格立戲。在時空的結構上，本劇打破了一般戲曲的線性結構。在寫意性的主題曲之後一開場就是“臺北馬場町刑場”。應該說這個結構首先放棄了作爲戲曲“諜戰劇”的整體懸念效果。導演和編劇把一般戲劇的“引子戲”或“定場白”變成了類似史詩歌劇中的雄壯序曲場景。而在劇中的“海邊追捕”等場景的舞蹈、音樂設計上，也可以看出編導對音樂劇的借鑑。

戲曲是以“角兒”爲中心的演劇藝術。越劇僅在浙江就有獲得梅花獎的國家級優秀演員十幾位，本劇的女主角王濱梅是其中一位。在《楓葉如花》中，王濱梅一改往常越劇女主角的柔美形態，將以“紅色女特工朱楓”爲原型的主人公“華楓”塑造成一位“有愛有情有義”的血肉豐滿的戲劇人物。作爲一名黨的地下工作者，華楓“有膽有識”，更有着因信仰而堅硬如磐石般的意志。王濱梅曾經出演過“秋瑾”“江姐”，《天之嬌女》中的“高陽公主”等角色，她能夠成熟駕馭頂天立地的女主人公形象。生活中的她身材爲中等偏上，但在舞臺上挺直的腰身加上堅毅的目光，再加上“快板”“疊板”轉換自如的唱腔都爲她的氣質融合成鮮明的角色創造了條件。戲曲大家王國維曾說“美之一爲優美，之二爲壯美”，而王濱梅將二者在本劇中兼容幷蓄，並通過戲曲原有的“手眼身法步”體現得淋漓盡致。

讓我更爲驚歎的是劇中三位男演員的精湛演技和對女主角的相攜相襯。浙江幾十家國有越劇團和數百家民營院團基本都是女子越劇，僅省團和杭州市越劇院尚保留男女合演。這次扮演軍統處長的華渭強、扮演參謀次長的張偉強的表演堪稱精彩，將王濱梅飾演的“華楓”的堅貞與大義凜然襯托得令人信服。

更難得的是，本劇從角色出發，從戲劇情境和人物塑造角度來設計唱腔，打破了越劇唱腔流派的僵化與壁壘。王濱梅不拘泥於自己擅長的呂派、金派、傅派，華渭強則將張（桂鳳）派、尹派、範派、徐派、畢派融會貫通。越劇味道依然，品鑑起來則新鮮入情。

四年前，《楓葉如花》創作初始時，越劇界不少人擔憂，像《楓葉如花》這樣的探索會不會對原有劇種的風格和特色形成相對弱化，甚至會使劇種風格趨於模糊。隨着該劇的不斷打磨提高，並被全國觀衆喜愛與接受，大家看到它並沒有脫離越劇的本體審美。作爲一個相對年輕的劇種，越劇一直善於突破與變化。上世紀三十年代的女子越劇就是從二十年代“全男班”中脫穎而出；到上海後，袁雪芬引入角色體驗與心理技術，上世紀八十年代浙江“小百花”模式的鼎盛與複製都是很好的例子。

創作與演出是劇團乃至劇種發展的根本。任何的創作者都應該明晰自己的歷史與文化責任，以戲的創演來梳理劇種的品貌與風格。我們應該在歷史和大衆的生活中尋找到那種鮮活的生命力量。不拘一格，但始終灌注着自己作爲現代人的情感體驗，從而與當下審美結合。

《楓葉如花》在戲劇的整體效果和唱腔的改革上得到了越來越多的肯定，但離越劇《紅樓夢》的“寶玉哭靈”、《梁祝》的“十八相送”，這樣的經典場面與唱段還有一定距離。或者說，“戲”已足夠“精彩”，“曲”尚未“絕倫”。相信這部傾情而做的作品一定能在各方面更完善。

（作者：石俊，繫上海戲劇學院教授）