刑偵探案是近年來影視作品中的重要類型。創作者在結構故事、形塑人物方面各出機杼，但在音樂方面卻“所見略同”——《少年壯志不言愁》彷彿成了刑偵題材影視新作共同的主題歌，對這首老歌集中的、反覆的使用，成了耐人尋味的現象。

爲什麼是《少年壯志不言愁》？

《少年壯志不言愁》是電視劇《便衣警察》的主題歌，由該劇導演林汝爲作詞、作曲家雷蕾譜曲。這首1987年問世的作品，近年來突然成了“寶藏歌曲”，先後成爲電影《追兇十九年》片尾曲、電視劇《三叉戟》插曲、電影《三大隊》插曲、電視劇《黑土無言》插曲和電視劇《我是刑警》主題歌。尤其在《三大隊》和《我是刑警》中，《少年壯志不言愁》的一再回響，對推動情節發展、釋放人物情感、昇華主題發揮了突出的作用。

《三大隊》裏，《少年壯志不言愁》在影片前、中、後三個重要敘事節點出現，貫穿始終。開篇，程兵帶隊出警，途中車載廣播正在播放聽衆小雨點爲當警察的父親點播的《少年壯志不言愁》，通過附着於歌曲前後的對白，既指明警員們已爲偵破案件連續作戰身心疲憊（審訊中情緒失控的因素之一），也爲三大隊遭遇變故後重整旗鼓埋下伏筆。中段，程兵出獄，三大隊五人重聚，夜宵攤上，馬振坤帶着醉意唱起《少年壯志不言愁》，逐漸引發共鳴，歌曲彷彿火種點燃了衆人胸中漸已冷卻的熱血，成爲劇情轉折的關鍵。尾聲，程兵終於將罪犯緝拿歸案，他迎着陽光走入熙攘人羣，當年夜宵攤衆人的酒後放歌作爲畫外音樂再次響起，歌詞“歷盡苦難，癡心不改”成爲程兵尋遍七省、追兇萬里的人生的高度濃縮，也是向人民警察爲百姓的歲月靜好甘願負重前行的精神致以崇高敬意。

在《我是刑警》中，《少年壯志不言愁》不僅在每集片尾唱響，而且在劇中先後五次出現，成功託舉起劇集的主題表達。從秦川一行人破獲1·28搶劫案，在慶功宴後雪夜高歌的暢快，到秦川和同事們在葉茂生捐軀獻身的墓碑前慟哭“金色盾牌，熱血鑄就”的悲悼，從老刑警範守良對心灰意冷的徒弟宋緒舉杯清唱所訴說的堅持，到宋緒在案件破獲後到師父墓前低吟歌曲寄託的緬懷，《少年壯志不言愁》每每出現在酒酣耳熱吐露真情之時、或是告慰戰友在天之靈之際，都是角色“不由自主”地發聲、都伴隨着濃烈的情感表達。對《少年壯志不言愁》的這種使用方式部分中和了警察守衛社會安定的功能化定位，而凸顯了警察作爲人的豐富情感和理想主義的自我精神激勵，從而更豐滿地展現了“刑警”這一羣體的形象。

對《少年壯志不言愁》恰當的引用不但成爲敘事的關鍵，爲影視作品增色，也彷彿重新激活了這首老歌，讓我們再次矚目於歌曲自身的魅力。

首先，歌詞對人民警察的使命擔當有着深刻的揭示，表述精準而又詩意，既成爲大衆對警察形象的崇敬想象，也成爲警察對自我身份的深切認同與人生追求。寥寥幾句歌詞，把奉獻精神、英雄主義和百折不撓的理想主義情懷加以凝練概括，顯現出超越時代侷限的人性光輝。這樣的品質，在類似題材的詞作中實屬罕見。

在作曲方面，對主旋律敘事的“柔性表達”成爲感染力的重要來源。歌中兩段主題旋律，都是大氣磅礴起勢、深情婉轉落腳，既表現鐵肩擔道義的剛強篤定，又導向這種剛性背後深厚的情感基礎。作曲家雷蕾最終沒有選擇原本意向的嚴肅的男聲合唱，而獨具慧眼地相中由劉歡用更爲通俗的演唱方式來表達歌曲的剛柔並濟，實質上是在表演風格上對詞曲內涵進一步延伸，也是對劇作着力於人物成長和情感刻畫這一創作取向的應和。

經過歲月的沉澱，《少年壯志不言愁》已經建立起人民心中“警察之歌”的經典地位。創作達到高品質的同時，又能聯通大衆情感；詞曲唱三者之間，及其與劇作本身，風格與內涵都高度吻合。這些特質使這首歌成爲難得的影視歌曲精品。

爲什麼總是《少年壯志不言愁》？

僅解讀《少年壯志不言愁》本身的經典性，似乎還不足以解釋爲何在這首歌問世30多年後，一批刑偵題材影視作品突然蜂擁而至、對其青睞有加。畢竟，這期間以“警察”爲創作對象的衆多影視作品中，也湧現出不少原創歌曲佳作。上世紀90年代，有電視劇《英雄無悔》中的《真心真情》，《刑警本色》中主演王志文獻唱的主題歌《我不能輸》等歌曲；新世紀之初，《重案六組》的主題歌《風雨人生》，《公安局長》中由主演柳雲龍包圓詞曲唱的主題歌《一生別無所求》，都以其對“警察”主題的信念感和情感面向的深入挖掘，讓我們印象深刻。

經過一段時期的回落，當近年來警察、刑偵、涉案劇再次成爲影視創作熱點後，我們不難發現相關的歌曲創作並未形成同步，甚至越發滯後於影視作品的發展水平。這構成了《少年壯志不言愁》現象更深層次的原因。

刑偵題材影視劇火熱，對音樂的需求量激增。配樂往往貼着劇情走，營造氛圍或渲染情緒，這一層次上，作曲家的技術已相當成熟，音畫配合效果上佳；但在需要情感凝練、立意昇華的時候——通常由歌曲來實現這一功能——很多創作者一籌莫展。

首先，有意願深入理解劇作內涵、並且有能力用準確而詩化的語言將之概括爲文字的詞作者不多，對影視歌曲創作而言，沒有好詞難爲無米之炊。更值得引起注意的是，就創作機制而言，如今影視劇的配樂和歌曲往往分包給兩組人馬分別創作，配樂風格大都服從影像風格，突出場景性，但歌曲的功能不同，要突出主題概括性，如果兩者並非同一團隊創作，在音樂風格和旋律主題上出現齟齬，歌曲就會顯得出戲。

一些片方開始動腦筋，以“片尾曲”概念代替“主題歌”。通常，片尾曲和主題歌應該是一回事，在片尾用一首歌提綱挈領，以前還有很多電視劇以片頭、片尾雙主題歌來強化這一功能。而今，由於創作團隊不同，不但片尾曲的旋律並不在正片配樂中出現，而且歌詞與影視劇內容關聯度也不足，其昇華主題的意味淡化，歌曲本身的能見度也大爲削弱。那英演唱的《狂飆》片尾曲《藏無可藏》，唱功了得、情感激越，但歌詞過於“形而上”，語焉不詳，與劇情、人物很難直接掛鉤，未能對劇集形成助力，歌曲也被埋沒。還有很多歌曲儘管掛着“主題歌”的名頭，實際上與劇作主題沒多少相關性，其功能恐怕更多在於借歌手的名氣引流量，順便在片尾走演職員表。

還有很多片方開始以老歌彙編代替原創，一方面是對原創影視歌曲沒有把握，另一方面也是希望借老歌自帶的意義來豐富新劇的內涵，使歌曲和影像形成互文。從《繁花》裏的《偷心》《執迷不悔》，到《漫長的季節》裏的《再回首》，這些與劇情形成共振的歌，都是從懷舊曲庫中拿來的。這種方式在年代劇中或許能收穫奇效，但像《少年壯志不言愁》這樣被一窩蜂似地在刑偵劇中引用，除了略有取巧之嫌，更多是暴露出影視歌曲創作能力貧弱的問題。

更有甚者，既然原創影視歌曲不好把握，乾脆完全放棄，在片頭、片中、片尾都只留配樂。發生在《烏雲之上》等新劇中的這一現象令人扼腕。拿掉歌曲，意味着影視音樂的極端功能化，音樂只承擔爲影像伴奏的作用，淪爲附庸。更進一步來講，這是對“聽覺中心主義”的臣服——聽就好了，何必在乎意義？以這個角度而言，前述諸多影視作品對《少年壯志不言愁》的集中反覆引用，反而有了些倒逼影視音樂創作必須承載主題、建構意義的理想主義意味。

曾幾何時，影視歌曲是百姓文化生活中一道亮麗的風景，尤其那一首首主題歌，與影視作品中的人物和故事交相輝映，凝結爲人們鮮活的記憶。而今，電影電視劇一派欣欣向榮，能給觀衆留下印象的影視歌曲卻越發稀缺。希望《少年壯志不言愁》現象能給影視從業者提個醒，適當調整影視音樂創作的目標導向和機制，讓影視歌曲也再度繁榮，綻放應有的光彩。

（作者趙樸爲流行音樂研究專業博士，杭州師範大學副教授）