◎李勤餘

既不嚴肅也不通俗

作爲年輕的作家，鄭執一定還有很長的路要走。但無論以後他能到達什麼樣的高度，《生吞》絕對是其創作生涯中最重要的作品，沒有之一。

這麼說不是因爲《生吞》是鄭執寫得最好的小說，而是因爲有了它，鄭執纔有了踏入嚴肅文學殿堂的可能。他說得很明白：“《生吞》讓我有了讀者、有了名氣，也賺到了錢。”“正是因爲有了《生吞》，我覺得我沒有後顧之憂，纔能有《仙症》，我可以證明一下，我回來寫嚴肅文學，實力還是可以的。”

《生吞》當然不是《仙症》式的嚴肅文學，鄭執寫它，就是爲了寫出一本“暢銷書”，要讓儘可能多的讀者讀到自己的作品；但《生吞》也不是傳統意義上的通俗文學，把它和作者同樣被改編成影視劇的《我在時間盡頭等你》或是郭敬明/韓寒相比就會發現，在青春文學之外，還有東北/社會書寫的深刻意涵。

《生吞》在讀者羣體得到的評價是譭譽參半的，又由於作者本人擔任了編劇，《膽小鬼》陷入了和原作小說一樣的窘境——它既不嚴肅也不通俗，既成不了爆款卻又不該被輕易忽視。在流量和熱點橫行的互聯網時代中，《膽小鬼》像極了劇裏的黃姝和秦理，漂亮、聰明，但因爲不善表達而被冷落、排擠。

模糊的定位晦澀的敘事

很難說《膽小鬼》僅僅是某一類電視劇：青春、懸疑、罪案，也許還要加上一個東北。如果說小說《生吞》的成功得益於以上元素在文本內部的有機融合，那麼《膽小鬼》在影視化的過程中卻出現了取捨不當的問題。

《生吞》有兩條敘事線/視角：一是王頔的線索，通過他也就是“我”的視角，描述了王頔、秦理、黃姝、馮雪嬌等人的青春歲月以及成年後的困惑、感悟；二是馮國金，通過對案情的追溯講述了成人世界的現實冷冽。

假設《生吞》只以王頔的敘述展開，也無不可，但這會大大降低小說的藝術質量，讓《生吞》成爲比較單純也比較簡單的青春文學。小說的核心衝突，其實不是幾位主要人物的“殘酷青春”，而是來自社會的“生吞”。

秦理、黃姝的悲劇很大程度上源自缺乏家庭的保護。前者的父親是殺人犯，後者的母親是傳銷詐騙犯，這讓他們成了被衆人欺辱和損害的對象。但往更深一步想，他們的家長之所以走上歪路，又和經濟的不景氣、殘酷的下崗潮不無關係。所以他們面對的惡意既來自周圍人的陰暗心理，也是因爲殘忍的社會叢林法則。

到了電視劇裏，作爲編劇的鄭執去除了雙線敘事，代之以全知視角。好處是降低了觀劇門檻，儘可能把秦理、王頔等人的青春故事講得清楚明白，但沒有讀過小說的劇迷可能真會把本劇當作青春偶像劇來看。

有意思的是，《膽小鬼》在時間線上不停搖擺、穿越，這顯然是小說寫作中常用的手法，但在劇中卻顯得有些“水土不服”。儘管畫面上很貼心地表明瞭每一個場景發生的時間，但相信很多觀衆一定看得雲裏霧裏。再加上爲了刻意保留懸念，原作中許多關於案件的信息都沒有在劇集的開頭得到披露，相當一部分沒有“耐心”的觀衆，很有可能選擇棄劇。這些或許是《膽小鬼》播出至今沒有激起多少水花的真正原因。

與其說這是文學改編影視的策略選擇問題，不如說是創作過程中的自我矮化。鄭執反覆強調對《生吞》《膽小鬼》的私人感情很重，它們都是他的“日記”而非文藝作品。如果這是他的真心話，那麼在有意無意之間，他捨棄了《生吞》當中最珍貴的部分。

青春文學升級影視改編彷徨

鄭執、班宇、雙雪濤都可以算是韓寒、郭敬明的同齡人，但他們的寫作已經完全不同於從前的“青春文學”。“青春文學”的興起，和80後一代人成長過程中對個體性的重視密不可分。

這種樂觀的想象分裂出兩條理路：一路以韓寒爲代表，走向高度情緒化的自我傾訴，用自戀化的敘事強化個體性；一路以郭敬明爲代表，走向高度資本化的符號世界，用虛幻的財富滿足個體的慾望和追求。但這兩條理路最終又是殊途同歸——它們都無意識地脫離了真實的社會結構。而到了鄭執等人的東北書寫裏，敘事時間已經具體到了年、月、日，就好像《膽小鬼》裏標明的每一條時間線。這是標誌性的變化——現實回到了文藝作品中。

更有意味的是在《生吞》裏，王頔多次深情地回憶父親。鄭執是這麼寫的：“他的一生雖然大部分時間敗給了貧窮，但他的靈魂沒有敗給黑暗，起碼他身體裏的白，到死都沒服軟過”。這說明新一代年輕作家開始重新理解父輩，也寫出了在下崗潮中遭遇人生挫折的父輩們的尊嚴。

但這一切在《膽小鬼》裏都被邊緣化了。電視劇不是沒有表現，有那麼一場戲——王頔被同學帶來的流氓毆打後，父母收了對方的錢選擇和解。在小說裏，鄭執有非常細緻的心理描寫，點出了王頔一家在貧窮面前所受的屈辱和不甘，但在電視劇裏，只有王頔父親反手關門的鏡頭——很難確定觀衆從這一個簡單的鏡頭裏，能不能領悟到作者的深意。

這可能無法歸咎於鄭執。從文字轉化爲影像，需要考慮的因素很多。《膽小鬼》中的每一集幾乎都在不厭其煩地展示秦理、王頔等人在校園中的幸福時光，你可以把它理解成作者對舊日時光的懷戀，又或者，你也能感受到作者的一絲無奈——電視劇越是像“青春文學”，可能越是容易被觀衆接受。但這樣的努力終究是徒勞的，因爲《生吞》和《膽小鬼》的底色，已經完完整整地從“青春文學”裏分裂了出去。

不管鄭執們怎麼看，他們的作品都已經成了影視改編的香餑餑。雙雪濤的《刺殺小說家》裏有吸引力十足的噱頭和酷炫特效，但改編成的電影卻丟掉了小說曖昧而豐厚的隱喻。這大概無可避免——哪怕是原作者出手，兩種媒介之間的轉換過程中也會丟失一些東西，衍生出另一些東西。

很難說《膽小鬼》到底是成功了還是失敗了，但這一案例依然有非常重要的啓示意義：面對不同的受衆，影視劇改編該如何保住“東北文藝復興”的精髓和要義？文學的使命在於走出外界規定好的框架。如果說文學是語言的藝術，那麼它的任務就是殺死那些已經僵死的語言。當秦理、黃姝們無法用語言講出自己的遭遇，王頔的父親們不能用語言表達自己的尊嚴時，作家需要用手中的筆寫出有力的文學。

鄭執在《仙症》結尾處，徹底拒絕了對東北/東北人的精神治療。這恰恰是“東北文藝復興”的影視改編之路最應該堅守的底線——這些小說的影像化，絕不該是送上一碗溫暖的雞湯，“治癒”觀衆。就此而言，《膽小鬼》沒有滑落成“青春文學”當然是件好事。就好像本劇的同名主題曲《膽小鬼》，雖然還是當年流行歌曲的調調，但完全可以聽出秦理們內心的痛苦，對不公的質問、吶喊。這正是《生吞》最有力的地方。