全國地方戲精粹展演上月在廣西南寧舉辦，同步線上直播。全國21個省區市、43個劇團、40個劇種、48個劇目參與演出——南北劇種薈萃，包含戲曲各聲腔體系，演出劇目多爲劇種代表作，演員不乏梅花獎得主，豐富地呈現了各地方劇種的特點風貌。

大戲，小戲

我國戲曲劇種348個，有行當齊備、流派衆多、劇目豐富的大戲，也有行當相對簡單、地方特色鮮明、音樂明快的小戲。

在地方戲中，大戲有川劇、秦腔、粵劇、漢劇、豫劇等。這些劇種均出現在本次展演中，如秦腔《潞安州》敷演《說岳全傳》金兀朮破潞安州、總兵陸登死節故事，情節複雜，演員行當涉及生（陸登）、旦（陸夫人）、淨（兀朮）、醜（哈迷蚩），加上開打的武行，可以說戲曲行當基本囊括。

而小戲多是小生、小旦、小丑爲主，即所謂半班戲。本次展演中的採茶戲《秧麥》，講吳田方、胡金花下田秧麥，在勞作過程中通過詼諧語言消除了矛盾，增進了感情。二人臺《打金錢》演一對賣藝夫婦出門前在家練習打金錢，展示手絹、扇子、霸王鞭等技巧。這種劇目情節性不強，卻能夠感到受秧歌、落子等影響，也能看到從鄉村社火活動向舞臺表演過渡的形態。小戲講的故事多家長裏短、人情世故，如二人臺《喜上喜》、柳琴戲《拾棉花》、川北燈戲《耍耍夫妻》等——都是小故事，情節幽默、音樂輕快、生活氣息濃厚，相對不善於表達厚重歷史、複雜劇情和沉鬱情緒。有些劇種保留了早期小戲劇目，如桂劇《啞背瘋》，一人分飾瘋女和啞父，明顯是秧歌表演形式，只是表演更爲精湛、豐富；滬劇《雙看燈》，男女演員看舞獅、舞龍，直接還原了秧歌、燈會情景。

老劇種，新劇種

中國戲曲至宋元已成熟，而後又不斷有新劇種誕生。現存劇種有的歷史悠久，有的正式定名至今不過二十幾年而已。本次展演選取了一些認知度不太高的新劇種，給他們創造了展示的機會。

崑曲有“百戲之祖”之稱，北方梆子腔系統中較早形成的秦腔，也有人稱其是“百戲之祖”。梆子腔系統中許多劇種都有較長曆史，在清代已發展成熟，如河北梆子、豫劇、北路梆子、蒲州梆子等，豪邁、高亢。有別於北方梆子腔劇種，宋元南戲基因則留在了莆仙戲、潮劇等南方劇種之中。它們保留了宋元南戲的樂器、音樂、聲腔。本次展演亦可欣賞到精彩的演出。

除相對古老劇種外，越劇後來居上，用了不到一百年時間成爲中國“第二大劇種”。上世紀初，嵊縣小歌班開始出現。1920年代小歌班藝人進軍大上海，這些女藝人用十幾年在上海站穩腳跟，越劇十姐妹大放異彩。新中國成立後越劇長足發展，成爲有全國影響的大劇種。越劇早期稱爲“小歌班”是因爲“紹興大班”（紹劇）珠玉在前，所以只能以“小歌班”自稱。現在相對於越劇，紹劇影響主要集中在浙江省內。這次展演中，當年的“大班”“小班”都奉獻了演出。與越劇基本同期形成的黃梅戲，也是後來居上的大劇種，展演中也有黃梅戲最著名的《天仙配》選段。

相對新中國成立前劇種慢慢自發形成完善，新中國成立後創造性地產生了一些新劇種，如展演中出現的隴劇、吉劇、遼劇等。隴劇、遼劇受當地影戲影響發展而來；吉劇是從二人轉豐富、演變出來；遼劇正式定名在2002年，算最年輕的劇種。展演中隴劇表演了根據聊齋故事改編的《司文郎》，重在展示演員深厚的水袖、下高技法；吉劇、遼劇表演的都是小姐訂終身、惡少橫插一槓的經典戲劇故事，唱腔悠揚、表演歡快，讓觀衆看到了演員不俗的實力。這些更年輕的劇種，能否像越劇、黃梅戲一樣創造輝煌，還有待時間檢驗。

老劇目，新劇目

中國戲曲劇目自古至今不下千出，經典劇目衆多。這次展演中許多劇目都有數百年曆史。北路梆子《打神告廟》所演的王魁負桂英故事，在南宋時已被寫入南戲劇本《王魁》，明代王玉峯又作傳奇《焚香記》，豐富了這個故事。現在衆多劇種都在演王魁、敫桂英的故事，故事結局也出現不同走向。贛劇《竇娥冤·送飯斬娥》選自元代關漢卿的《感天動地竇娥冤》，淮劇《趙五娘·書房會》和湘劇《描容上路》都取自元末高明的《琵琶記》。在有的古代曲家眼中，《琵琶記》是創作戲曲的標杆作品，其標準性價值比更爲聲名遠播的《牡丹亭》還要大。莆仙戲《百花廳》源自明代傳奇《百花記》，此劇清代全本已失，其中《贈劍》等以摺子戲形式流傳，多劇種都演此劇，並且重新編排全本。

爲什麼這些劇目一直在演，始終被改編、被再創作？《王魁》《百花記》演繹的定情、盟誓、負心有着豐富的戲劇衝突，《竇娥冤》代表了中國人的價值取向和善惡觀，《琵琶記》則在情感之外更有符合戲曲表達的結構設置和行當排布。

我們也看到本次展演上也有一些已成經典的新編戲，同樣符合了傳統戲曲的結構和價值。高甲戲《連升三級》取材傳統相聲《連升三級》，是1950年代創編的經典諷刺劇，戲劇衝突性強，內容詼諧，又突出了高甲戲善演丑角的劇種特點。呂劇《姊妹易嫁》，取自聊齋經典故事，對妹妹張素梅的歌頌、對姐姐素花的批評，都在國人普遍的價值觀念之中。而姊妹間就嫁不嫁毛紀的激烈衝突，很好地利用了戲曲身段，突出呂劇唱腔特點。

新編新創劇目當然可以在原有戲曲形式上拓展，注入新的價值，但也要考慮創新是否符合戲曲結構和表演規律，傳統戲和成功新編戲的經驗也應當予以借鑑。在價值觀之外，有些改編不盡如人意也是明顯的，比如過分追求大場面：婺劇《大破天門陣》，在穆桂英出場前先出來16個“類穆桂英”，後面開打時這些“類穆桂英”又充當了女兵角色，整場都有人物站滿臺的擁擠感；開打時混亂得不知道要打誰、不知道誰打誰。河北梆子《鍾馗·行路》中，當鍾馗唱到桃、柳時，就上來四棵人形桃樹、四棵人形柳樹，既破壞了鍾馗和鬼卒構建的雕塑美，也不符合戲曲寫意的美感。

同題，異構

中國戲曲雖然劇種衆多，但也有大中國戲的概念，即中國各種戲曲在表演、行當、音樂等方面存在着普遍共性。清代戲曲表演就有“風攪雪”（崑曲和高腔合演），後來又有“兩下鍋”“三下鍋”（兩個或三個劇種合演）——這樣各種劇目間就比較容易互相借鑑；有的劇目許多劇種都在表演，而又有各自的特色和取法。

京劇《昭君出塞》是尚派經典劇目，昭君雍容大氣，邊唱邊舞瀟灑利落，家國之情表現得含蓄內斂。祁劇《昭君出塞》裏，昭君在家國情懷上有明顯的恨意和悲憤，唱段沒有京劇華麗，這樣的質樸表現了昭君作爲一個人更本真的一面。同樣，京劇《野豬林》中林沖殺陸謙，功架要的是瀟灑；粵劇《逼上梁山》林沖殺陸謙則是南拳裏拳拳到肉的剛猛。都是楊四郎的故事，京劇《四郎探母》對四郎的塑造，投遼是對是錯，以及佘太君的立場都比較模糊；上黨梆子《三關排宴》中，佘太君對楊四郎的態度沒有京劇的曖昧，否定是明確的，立場是堅決的，給人以痛快之感。

不同劇種對同一題材有不同處理。婺劇《火燒子都》和湖北越調《伐子都》都是子都射死潁考叔冒功，爲潁考叔魂靈折磨先瘋後死的故事。兩劇突出的都是武生演員各種撲跌、跟頭技法的運用，而婺劇的特別之處是用了抹臉、吹臉技巧來表現子都發瘋。

十二場演出，各劇種都拿出最精彩的東西，高難度的跟頭、旋子、殭屍、下高、水袖、身段、不常見的火彩，唱段也多是突出脆快、繞口的技巧，各種絕活應接不暇。以唱作爲主的劇目反而成爲少數，只有淮劇《琵琶壽》、粵劇《未央宮》、贛劇《竇娥冤》等，佔不到總量三分之一。我們充分理解演員是爲了將觀衆快速拉過來，生怕節奏慢下來觀衆走了。但觀衆被這一點辣、一點鮮吸引後，是否一定會把這盤菜端過來，細細品嚐？

這次展演也展現了當前地方戲的發展狀況。在展演之外，演員們還奔走在祖國各地，在鄉間、集鎮，在烈日、風雪中對着不多的觀衆表演，與觀衆進行着原生態的互動，也有演員像魯迅筆下“鐵頭老生”一樣用幾十個跟頭來博喝彩。這一切又都被現代視頻技術記錄下來，出現在抖音、快手。這表明，演員們也懂得用新技術手段推廣自己。而無論如何，戲曲要在中華大地繁衍生長，紮根土地始終是必然選擇， （辛酉生）